Omar Estela entre el objeto y la escultura
por Raúl Santana I Diciembre 2005
En el heterogéneo panorama de la escultura argentina actual, la obra de Omar Estela no obstante sus esporádicas apariciones públicas ya constituye una presencia inobviable. Su solitario camino, su elección de transitarlo alejados de modos o imposiciones estéticos –esos que ciertos circuitos llaman ”lo actual”- han terminado por dar a su escultura un definido carácter propio.
Las indagaciones del artista se han venido desplegando desde hace más de tres décadas en los más variados materiales –granito, bronce, mármol, yeso y madera- y en cada una de las obras concebidas ha patentizado la potencia de su arte que, asistido por un solvente oficio, casi siempre ha sido el resultado del intenso diálogo que Estela mantiene con la materia elegida. Al respecto, conviene recordar aquello que Etienne Gilson* denominó
“la forma germinal” que es la inspirada captación, frente a la materia en bruto, de la imagen que está en el origen del nuevo objeto, aunque éste todavía no exista. Como bien señala Silvia Herrero Ubico en el prólogo del libro citado: “ La forma germinal no es un modelo para representar, ni un arquetipo para copiar, es una forma imaginada por el artista que surge de su afán transformador de la realidad. El modo germinativo da razón de su naturaleza constructiva pues hace que el artista “presienta lo que quiere hacer”.
Las intervenciones que Omar Estela impone a los distintos materiales son fruto de una aguda cooperación con ellos, conciente de que no que se trata sólo de decir. Es por esto que en muchas de sus obras, más que la imposición de una forma, las piezas aparecen como la desocultación de un jeroglífico que, en su interior, tiene la propia y materia que el escultor hace visible: el veteado del mármol que seguiría invisible sin el pulido, la línea blanca que atraviesa el corazón de la piedra negra (Metro patrón) y que gracias también al pulido aparece como una epifanía, o el canto rodado (Cantorodado) al que el artista impuso dos concavidades para formar un enigmático signo. En otras secuencias, con espíritu constructivo, vuelve a la talla directa de la madera para proponer nuevas metáforas; extraer de un pesado lapacho el banco que pareciera evaporarse (Mesa que eleva), creando una proliferación de puntos de vista, o el que nos depara una sutil sorpresa con esa talla realizada con absoluto realismo, representando una rama emergiendo del corazón de la madera (Rama grande), significativo comentario de la creación: el artista devuelve la madera a su propio estadio.
En cierto modo, las obras de Omar Estela son cristalizaciones de un relato que nos va mostrando distintas caras de una misma realidad, lo que nos suscita la reflexión de que si bien históricamente la escultura, hermanada a la eternidad ha venido desafiando al tiempo en las obras del artista el tiempo se ha inmiscuido para hacernos participar de transformación del relato que se evidencia en sus piezas.
Por ejemplo Jangada, pieza única que presentó en 1997 configura una magnífica síntesis de una historia de acechanzas, marchas y contramarchas que el artista ha venido recorriendo. Como en gran parte de la obra de Estela, también aquí el punto de partida ha sido un objeto de uso que hace circular múltiples significaciones: las “jangadas” son esos troncos que sobre todo en el litoral argentino viajaban hacia los obrajes; todo un símbolo de una época de nuestro país, también evocado en el cine y en la canción popular.
En otras ocasiones el punto de partida ha sido la puesta en obra de utensilios: todavía podemos recordar la extraordinaria pieza que el artista expuso en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1994, titulada
Banco de los migrantes. Se trata de una pieza de madera de casi siete metros de largo, que representa un transfigurado banco que se puede recorrer como un relato: talladas aquí y allá emergen de la madera, herramientas y otros objetos que simbolizan inequívocamente ese largo capítulo que fue la inmigración en nuestro país; figuraciones y abstracciones se conjugan haciendo alegorías en la potente horizontalidad de aquella pieza cargada de quietud y de silencio.
Otra vez en Jangada volvió el artista a poner en obra la horizontal. Aunque aquí, lejos de la quietud, aparece otro anhelo: incorporar la dinámica de lo temporal. Pues esta “jangada” aunque inmóvil, suspendida en sus parantes de acero, como la verdadera jangada, va. ¿ No es todo un desafío para un escultor evocar la contingencia temporal con la pesantez y el reposo de un tronco? ¿extraer el movimiento de esa masa dando cuerpo a la evanescencia del tiempo?, ¿qué más cambiante que un tronco viajando por el río, girando, recibiendo luces y sombras, apareciendo y desapareciendo? Es obvio que éste ha sido el desafío que Omar Estela emprendió con Jangada, y los tubos de luz que iluminan la pieza desde abajo ¿serán una equivalente representación del plateado y cambiante oleaje del río? Recorrer la pieza es asistir a las insinuaciones que atraen o rechazan la luz según la lisura pulida de algunos tramos por donde se desplaza veloz, oponiéndose a las partes obsesivamente incididas por la gubia, que retiene la luz en múltiples entradas y salidas; es percibir esas líneas que surcan la pieza imponiendo un juego de direcciones. Y en este tronco-relato, la forma triunfante al fin, no es más que la suma de episodios que duran, surgen y se acaban para evocar en su transfigurado resplandor la jangada, ese insignificante tronco que va por el río, pero que en la pieza de Omar Estela, lejos de lo profano, adquiere la dimensión de lo sagrado.
Hoy, la posición de Omar Estela en el campo de la escultura, nos depara nuevas manifestaciones de su polifacética personalidad artística, que vienen a sumarse a ésas que ha venido produciendo con implacable rigor desde hace décadas. En sus actuales indagaciones se evidencia nítidamente ese fantasma que, esporádicamente, a lo largo de su “work in progress” se ha venido insinuando. Recuerdo aquella obra de su última muestra realizada en el Centro Cultural Recoleta en el 2003 donde el artista construyó una chapa -copia fiel del piso de su taller- a la que le aplicó pasamanos de transporte público por los que hacía pasar una rama que era talla directa (Rama aluminio), cuya oscilación entre objeto y escultura desataba en el espectador un sentimiento surreal. También recuerdo de una antigua muestra el gigantesco maní -talla directa- cerrado misteriosamente por un candado. Es decir, si tantas veces pudimos apreciar piezas del artista donde la escultura llegaba a transformarse en objeto, ahora, pareciera que -animado a encontrar nuevas determinaciones a lo ya determinado- interviene objetos que así pasan a ser esculturas. Estas nuevas obras donde vuelve a aparecer el candado en una lata de arvejas (Lata candado) podrían hacer pensar en el “ready made” duchampiano, pero es necesario aclarar que estas piezas se diferencian netamente de aquéllas, por una intencionalidad artística que en la obra de Duchamp queda deliberadamente suspendida. No se trata en las obras de Estela de provocar ese vacío indiferente del “ready –made”, sino de proponer el objeto industrial –latas de conserva, trampas para ratones, etc., - que, ahora, con la intervención del artista, alcanzan una posición meta-objetual para movilizar el espacio como cualquiera de sus esculturas, gracias a la metamorfosis operada en los objetos. Tampoco se trata en estas de la posición del pop-art con respecto al objeto, que casi siempre ingresa a la obra con otras claves simbólicas.
Si algunas piezas se comportan como “object- trouve” con mínimas intervenciones del artista, en otras como Bagre, el grado de elaboración pone al espectador ante un enorme pez tallado en mármol de Carrara, realizado con toda la impronta escultórica, envolviendo la pequeña rejilla que sorpresivamente ocupa el centro de la pieza y que nos podría hacer pensar en aquella frase de Lautreamont del “encuentro fortuito de una máquina de coser con un paraguas en una mesa de disecciones”. Una lógica semejante encontramos en la escultura del cordero muerto realizada también en mármol de Carrara que aparece expuesto sobre una carretilla real (Cordero). Aunque el dramatismo de esta pieza nos involucra en otro sentimiento del mundo, diferenciándose tanto de Bagre como de Escobillón, una talla en madera representando dos manos extendidas a lo largo, con un agujero en el medio, haciendo la parte de arriba del escobillón que subyace. Aquí volvemos a encontrar la veta surreal que anima muchas de estas últimas obras del artista, o mejor dicho, ese “germen” al que se refería Gilson, donde el artista ve las cosas “no como son” sino “como lo que podría hacerse con ellas”. Es por esto que para Estela, en cualquiera de las etapas de su creación, el mundo presenta el carácter de materia a partir de la cual emprende su producción y la hazaña de su nombre; porque es un nombre lo que llega a adquirir la pieza, luego que algún elemento de la realidad se convirtió en materia de su hacer.
Jugando esa ambigüedad entre objeto y escultura, borrando límites entre unos y otros, Omar Estela nos sumerge entre realidades y surrealidades que son las máscaras actuales de su largo camino para seguir creando esa constelación de epifanías que logra con los desplazamientos de sentido de objetos artificiales, o sacando a la luz lo oculto de la materia.
* Gilson Etienne, Pintura y realidad, Pamplona, Ediciones de la Universidad de Navarra, 2000.